Ο Βάρναλης για τον πόλεμο

Ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον άρθρο του μεγάλου μας ποιητή Κώστα Βάρναλη δημοσιεύσουμε σήμερα. Το άρθρο που αναφέρεται στη σχέση της Τέχνης και του πολέμου δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Αναγέννηση» το Φλεβάρη του 1927. Εμείς το βρήκαμε στο τεύχος 26 του περιοδικού «Επιθεώρηση Τέχνης» που δημοσιεύτηκε το Φλεβάρη του 1957. Κρίναμε πως 90 σχεδόν χρόνια από την πρώτη δημοσίευσή του το άρθρο παραμένει επίκαιρο. Αν και –για την άνετη ανάγνωση- δεν διατηρήσαμε το πολυτονικό σύστημα, σεβαστήκαμε τη γραμματική και το συντακτικό της εποχής.

Πόλεμος και Τέχνη

του ΚΩΣΤΑ ΒΑΡΝΑΛΗ. 

               Ο «τελευταίος»[1]   παγκόσμιος πόλεμος είναι ακόμα πολύ πρόσφατος στην τραγική μνήμη της γενιάς μας. Τουλάχιστο οι διαλυτικές του συνέπειες, τόσο στην πολιτικοοικονομική ζωή, όσο και στην ηθικοπνευματική, θα βαραίνουν για πολλά ακόμα χρόνια τους λαούς. Κι επειδή όλη η μεταπολεμική Ευρώπη και Αμερική δεν κάνουν άλλο από το να ετοιμάζουν με το πρόσχημα της ειρήνης τους μελλοντικούς «τελευταίους» πολέμους της «δικαιοσύνης» και της «αυτοδιάθεσης των λαών», η συζήτηση για τα προβλήματα, που κινηθήκανε τότε και λυθήκανε πρόχειρα, σύντομα και δογματικά, δεν παύει νάναι επίκαιρη. Αφήνοντας κατά μέρος τα πιο ζωτικά κι άμεσα προβλήματα της πολιτικής και οικονομικής ζωής, θ’ ασχοληθούμε μ’ ένα άλλο δευτερώτερο, μισό θεωρητικό, μισό πραχτικό: «ποια είναι η επίδραση του πολέμου στην Τέχνη» ;

Να μια ερώτηση, που έχει τη φαινομενική απλότητα και φυσικότητα των πολύ γενικών ερωτήσεων. Εξόν από το ελάττωμα της αοριστίας είναι και κάπως πρωθύστερη. Δέχεται σαν δεδομένο το ότι ο πόλεμος έχει επίδραση στην Τέχνη. Αυτό δεν είναι απόλυτα αληθινό. Οι πόλεμοι π.χ. της φλωρεντινής δημοκρατίας από το 14ο αιώνα ως την κατάλυσή της, οι πόλεμοι της ανεξαρτησίας των Κάτω Χωρών το 17ο αιώνα (για να σταθούμε σ’ αυτά τα δυο χτυπητά παραδείγματα) δεν είχανε καμιά ουσιαστική επίδραση, στις μορφές και στα ιδανικά τής συγκαιρινής τους τέχνης. 'Όταν όμως τα πράματα μάς βιάζουν να δεχτούμε αυτή την επίδραση, τότες η αρχική μας ερώτηση, για να γίνει πιο συγκεκριμένη και να μπορεί να συζητηθεί, πρέπει ν’ αναλυθεί σέ άλλες τέσσερις: α) Η επίδραση του πολέμου στην τέχνη είναι άμεση ή έμμεση; β) υποχρεωτική ή προαιρετική; γ) ευνοϊκή ή βλαφτική; (δηλ. προάγει ή εμποδίζει — και κάποτε σταματά—την καλλιτεχνική ορμή); δ) θετική ή αρνητική; (δηλ. είναι υπέρ ή κατά τού πολέμου η εκδήλωση αυτής της επίδρασης);

Τα περισσότερα θεωρητικά σφάλματα δε χρωστιούνται μονάχα στην κακή θέση (ή πολύ γενική ή πολύ μερική) των ερωτημάτων. Χρωστιούνται ακόμα στην ιδιαίτερη φύση του λογικού μηχανισμού μας, του θεωρητικού λεγομένου πνέματος, που δουλεύοντάς με πλέριαν αυτάρκεια, μακριά και χωριστά από τον κόσμο της πείρας, τείνει μοιραία σε «αλήθειες» απόλυτες (ειδολογικές) κι όχι σχετικές με τα πράματα. Χρωστιούνται ακόμα στην αοριστία και τη γενικότητα των συμβόλων—ιδεών, που μ’ αυτά συλλογιζόμαστε και που ο εξωτερικός τους τύπος (η λέξη) είναι ακίνητος κι αμετάβλητος (οι φτογγολογικές και μορφολογικές αλλοίωσες των λέξεων δε σημαίνουν τίποτα στην περίστασή μας), το περιεχόμενο όμως (η έννοια) ζει κι αλλάζει αδιάκοπα. Η γλώσσα είναι η κυριώτερη αιτία του ανθρώπινου παραλογισμού.

Πολύ σπάνια ο πραχτικός κι ο θεωρητικός λόγος έχουν ανταπόκριση και συμφωνία μεταξύ τους. Για τον άνθρωπο της δράσης δεν υπάρχουν αφαιρεμένα ερωτήματα. Εκείνο, που τον ενδιαφέρει, είναι η άμεση και ωφελιμιστική λύση, όσες φορές η πραγματικότητα του παρουσιάζει εμπόδια. Ο θεωρητικός όμως βλέπει τη ζωή ανάμεσα από ένα λογικό σύστημα (ρασιοναλισμός, ιδεαλισμός). Όσο πιο συνειδητό αυτό το σύστημα, τόσο πιότερη αρμονία ζητά. Οι εσωτερικές του αντίφασες, καθώς κι εκείνες, που υπάρχουνε ανάμεσα στο πνέμα, στο συναίστημα και την πράξη, δε γίνονται αισθητές, γιατί η γενικότητα των συμβόλων—ιδεών κι η αοριστία των συναιστημάτων περνούν από πάνω και τις εξαφανίζουν. Για χάρη λοιπόν αυτής της φαινομενικής αρμονίας του συστήματος και πολύ περισσότερο εξ αιτίας της (γιατί το σύστημα είναι κλεισμένο από παντού κι αδιαπέραστο από την πραγματικότητα) ο θεωρητικός (ρασιοναλιστής, ιδεαλιστής, μυστικιστής) απαντά στα διάφορα καινούργια ή παλιά ερωτήματα μ’ έναν αξιωματικό δογματισμό. Παράλληλα με το συνειδητό πνέμα του θεωρητικού υπάρχει η ασυνείδητη ψυχή της μάζας με το σύνολο των πίστεων της, που έχουν περισσότερη ζωντάνια από τη θεωρία, μα δεν είναι δημιουργήματα της ιδίας μάζας, ούτε δέχονται ανάλυση κι αναθεώρηση. Κι ο θεωρητικός κι η μάζα είναι εχθρικοί πηρός κάθε προσπάθεια της ζωής για ανανέωση και προς κάθε αμφιβολία. Εννοείται, πως ο θεωρητικός είναι και πιο επικίντυνος από τον άνθρωπο της μάζας. Ο δεύτερος αντιδρά σε κανονικές περιστάσεις με την ακίνητη παθητικότητά του· ο πρώτος αντιδρά ενεργητικά και μ’ αληθοφάνεια. Γι’ αυτό ένας νέος τρόπος σκέψης δε μπορεί ν’ αποτείνεται αποτελεσματικά παρά σε κείνους, που η ψυχή τους είναι ανοιγμένη στις αμφιβολίες. Κι ο «νέος» αυτός τρόπος της σκέψης είναι πολύ παλιός· είναι η ανταπόκριση και συμφωνία του πραχτικού και θεωρητικού λόγου, τρόπος πολύ απλός, μα γι’ αυτό γεμάτος δυσκολίες.

Δεν αρκεί λοιπόν, το ότι αναλύσαμε την αρχική μας ερώτηση σε όσες μερικώτερες περιέχει. Πρέπει ακόμα να μην ξεκινάμε από μιάν «από τα πριν» κι «εκ των άνω» θεωρητική αφετηρία, άλλα νάχουμε πάντα οδηγό μας αυτά τα έργα τής Τέχνης, την ιστορία δηλ. της Τέχνης, πο είναι μαζί κι ιστορία της εποχής τους. Μα πρώτ’ απ’ όλα πρέπει να καθορίσουμε τη σημασία των όρων, που μεταχειριζόμαστε: τέχνη και πόλεμος. Τέχνη θα εννοήσουμε το σύνολο από τα φανερώματα μιας ειδικής ανθρώπινης ενέργειας (της αισθητικής), που σκοπός τους είναι με μια τέλεια έκφραση να μάς υποβάλλουν μιαν ορισμένη συγκίνηση μακριά από κάθε άμεσο πραχτικό συμφέρο, δηλ. με κύριο χαραχτήρα την ανιδιοτέλεια[2]).

Δεν είναι εδώ ο τόπος να εξετάσουμε αυτό το σύνθετο πρόβλημα στη βαθύτερή του ψυχοφυσιολογική φύση και κοινωνική του καταγωγή. 'Όμως είμαστε αναγκασμένοι να βεβαιώσουμε (έστω και δογματικά), πως η αισθητική αξία των καλλιτεχνημάτων δεν εξαρτιέται από την ιδεολογική αξία ή από τη συναισθηματική «ευγένεια» της ύλης τους. Η ειλικρίνεια της συγκίνησης είναι η μόνη ευγένεια στην Τέχνη, άσχετα με την ηθική, ιδεαλιστική (λέγε παιδαγωγική) ή ωφελιμιστική εχτίμηση αυτής της συγκίνησης. Αμέτρητα αριστουργήματα, από το μακρυνώτερο παρελθόν έως σήμερα, έρχονται να κυρώσουν de facto αυτή μας την παρατήρηση. Δεν αρκεί λοιπόν η ευγένεια του πολεμικού ιδανικού (λέγε πατριωτικού), για νάναι ένα έργο πολεμικής τέχνης ωραίο· χρειάζεται προ πάντων η ειλικρίνεια αυτού του ιδανικού. Μα και τούτη η προϋπόθεση δεν είναι κατηγορηματική. Πρέπει και η έκφραση αυτής της ειλικρίνειας νάναι πετυχημένη.

Ήτανε ανάγκη να προηγηθεί αυτή η ανάλυση κι ο καθορισμός της έννοιας «τέχνη», για να μη συχίζονται αληθινή δημιουργία και βιομηχανία κενών λόγων και μορφών. Ειδικά στην Ελλάδα η δημοσιογραφική κριτική έφτασε να χαραχτηρίσει ωραίες και τις φωτογραφίες του Μετώπου. Μ’ αυτή την ανάλυση και τον καθορισμό θα μπορούσε να σταματήσει κι η συζήτηση. Γιατί από όλα τα έργα της πολεμικής τέχνης λείπει η ειλικρίνεια. Και παραγωγοί και πελάτες αυτής της τέχνης εκφράσανε κι αγοράσανε ψέματα «εν συνειδήσει» τις περισσότερες φορές.

Όμως πρέπει να βρούμε την αίτια αυτής της ψευτιάς («το ζωτικό ψέμα») κι έτσι προχωρούμε στην ανάλυση της έννοιας «πόλεμος».

Και στην περίπτωση αυτή η λέξη μένει σταθερή κι ακίνητη μέσα στο χρόνο και το χώρο (δηλ. έξω από χρόνο και χώρο), όμως κάθε φορά το πραγματικό της περιεχόμενο αλλάζει. Δεν είναι ανάγκη να κάνουμε όλο τον απολογισμό του πολέμου (=βίας) σα νόμου βιολογικού, ούτε να βυθιστούμε στο σκοτάδι της προϊστορικής ανθρωπότητας για να βρούμε και να προσδιορίσουμε τις μορφές της εξέλιξής του, Ας περιοριστούμε στην ιστορική (ούτε καν πρωτοϊστορική) ανθρωπότητα, θα ιδούμε αμέσως, πως ούτε οι αιτίες ούτε οι σκοποί ούτε τα μέσα ούτε ο τρόπος του πολέμου και της κατανομής της λείας είναι πάντα τα ίδια. Άρα και τα ιδανικά (πρόφασες) των πολέμων και τα οικονομικά και ηθικοπνευματικά αποτελέσματα τους είναι διαφορετικά. Άλλο π.χ. οι προσωπικοί πόλεμοι της απόλυτης μοναρχίας (Ασία, Ρώμη, Βυζάντιο, Δυτική Ευρώπη), άλλο οι ενδοεθνικοί των αρχαίων Ελλήνων, άλλο οι θρησκευτικοί πόλεμοι του μεσαίωνα (σταυροφορίες), άλλο οι θρησκευτικοπολιτικοί της Μεταρρύθμισης κι άλλο οι πατριωτικοεθνικοί πόλεμοι από τη Γαλλική επανάσταση κι εδώ της νέας αστικής Ευρώπης. Επίσης άλλο οι εσωτερικοί δυναστικοί πόλεμοι του παλιού καιρού, άλλο οι εσωτερικοί πόλεμοι μιας πολιτικής ή στρατιωτικής ολιγαρχίας ενάντια σέ άλλους αρχηγούς της ίδιας ολιγαρχίας για κατάχτηση της εξουσίας και των αγαθών της κι άλλο οι εσωτερικοί πόλεμοι μιας πιεζόμενης κοινωνικής τάξης ενάντια στην άρχουσα μειοψηφία (Γαλλική επανάσταση, Ρούσικη επανάσταση). Έτσι η ιδεαλιστική μετάφραση του πολέμου από το πνεύμα κι η συναιστηματική από την καρδιά είναι διαφορετική κι ανάλογη με το είδος του πολέμου. Άλλο είναι το ιδανικό σαν πολεμάς για το βασιλέα, άλλο σαν πολεμάς για το θεό, κι άλλο σαν πολεμάς για τον κεφαλαιούχο ή τον έμπορο. Άλλο σαν πολεμάς, γιατί θέλεις και κερδίζεις (φεουδαρχία, μισθοφορικά στρατέματα πλιατσικολόγων), άλλο, σαν πολεμάς χωρίς να θέλεις και χωρίς να κερδίζεις γιατί είσαι χτήμα του κυρίου σου (δουλοπάροικος) ή γιατί σαι λεύτερος πολίτης (υποχρεωτική στρατιωτική θητεία). Και ειδικώτερα: άλλη η σημασία του πολεμικού ιδανικού για τους μαχητές, άλλη για τους ανθρώπους της ζώνης του εσωτερικού (κερδοσκόπους ή ονειροπόλους). Έτσι πόλεμος και πατρίδα δεν κάνουν πάντα μιαν ιδεολογική ταυτότητα.

Αλλά κάθε κοινωνική αξία, είτε κανονική είτε ιδανική, δεν πρέπει να εξετάζεται απόλυτα σα μια οντότητα στατική. Πρέπει να ζητιέται και ο καθορισμός της εξελιχτικής της στιγμής κι η σχέση της με τους άλλους κοινωνικούς θεσμούς. ’Έχουμε λοιπόν να παρατηρήσουμε, πως κάθε είδος πολέμου, σαν πραγματικότητα και σαν αξιολογική ερμηνεία της (ιδανικό), περνάει από τρεις μορφές: την προδρομική (επαναστατική), της ακμής (δογματική) και της παρακμής (μιμητική). Αυτή η παρακολούθηση της «μορφολογίας» των άξιων είναι απαραίτητη. Γιατί κάθε στιγμή ενός ωρισμένου πολεμικού είδους έχει διαφορετικόν αντίχτυπο στην ομαδική ψυχολογία και διαφορετικά αποτελέσματα για τον κοινωνικόν οργανισμό. Κι όταν λέμε οργανισμό, δεν εννοούμε μιαν ομοιογενή ενότητα κι αλληλεγγύη από κοινά συμφέροντα, άλλα ένα σύνολο από αντίθετες δυνάμεις σε αδιάκοπη σύγκρουση με τεχνητή ισορροπία. ’Έτσι ο τελευταίος παγκόσμιος πόλεμος (ιμπεριαλιστικός) είναι η τελευταία μορφή των αστικών πολέμων, που σημειώνει στάδιο παρακμής του πατριωτικού ιδανικού. Στο χαρακτηρισμόν αυτό δε μας βιάζει ανάγκη θεωρητική· μάς τον επιβάλλει η ίδια συνείδηση των πολεμιστών, πολιτικών και διανοουμένων, που κανένας δεν πίστεψε ειλικρινά στην ιερότητά του. Κι όταν ένα ιδανικό χάνει την εσωτερική του δύναμη, τότε από τη μια για τους πολεμιστές γίνεται θέμα για πολλή κριτική ανάλυση, από την άλλη οι διανοούμενοι και δημοσιογράφοι προσπαθούν με υπερβολική φρασεολογία να διώξουν τις αμφιβολίες τους, θέτοντάς το μονάχα επαγγελματικά και το κράτος το επιβάλλει με την υλική βία (στρατιωτικός νόμος, λογοκρισία, κατάργηση του μυστικού των επιστολών, κατασκοπεία) και με την ηθική βία (ψεύτικα ανακοινωθέντα, πλαστογράφηση της ιστορίας, πληρωμένη αρθρογραφία και φιλολογία). Αλλά πιο αναμφισβήτητη απόδειξη για την παρακμή ενός ιδανικού είναι η έμπραχτη (=ένοπλη) άρνηση του, όπως στην περίσταση αυτή οι κοινωνικές επανάστασες σε πολλά από τα εμπόλεμα κράτη (Ρωσία, Γερμανία, Ουγγαρία).

Έτσι πιστοποιώντας την παρακμή και τη γενετικήν ανικανότητα του ιδανικού ελατηρίου κατά την τελευταία παγκόσμια σύρραξη, βεβαιώνουμε μαζί και την ανειλικρίνεια του κι εξηγούμε και την ψευτιά της τέχνης, που θέλησε να το ερμηνέψει αισθητικά.

Εδώ θα μπορούσε, άλλη μια φορά, να σταματήσει η συζήτηση. Όμως θα την προχωρήσουμε για να εξαντληθεί, όσο μπορεί, το θέμα. Γιατί μένουν ακόμα πολλά μεθοδικά σφάλματα στη θέση της αρχικής μας ερώτησης. Αυτή η ερώτηση: «ποια είναι η επίδραση του πολέμου στην τέχνη» δε μπορεί να σταθεί μοναχή της. Αποτελεί μέρος, ή αν θέλετε, το τελευταίο κομάτι από μια γενικώτερη ερώτηση: «ποια είναι τα ηθικά, τα πνεματικά και τα αισθητικά αποτελέσματα του πολέμου»; Αν και όλοι οι αξιολογικοί θεσμοί της κοινωνίας (θρησκεία, ηθική, πολιτική, δίκαιο, τέχνη, πατρίδα κτλ.) φαίνονται, πως ακολουθούν ο καθένας μιαν αυτόνομη εξελιχτική τροχιά και πως οι αιτίες των μεταβολών τους βρίσκονται μέσα στον ίδιον εαυτό τους, όμως και αλληλοεπηρεάζονται και διασταυρώνονται και δανείζονται ο ένας από τον άλλο στοιχεία συνθετικά και σε τελευταία ανάλυση καθορίζονται από το είδος της οικονομικής οργάνωσης της κοινωνίας. Αλλά πάλι η καμπύλη της εξέλιξης των ηθικοπνευματικών άξιών δεν ταυτίζεται με την καμπύλη της εξέλιξης της οικονομικής αξίας. Γιατί οι πρώτες κινιούνται πολύ αργά με το νάχουνε βαθύτατες ρίζες στο ομαδικό υποσυνείδητο (—παράδοση). Έτσι πάντα θα παρατηρείται μια επιβίωση παλιών μορφών και τύπων, που μ’ αυτούς μια νέα πραγματικότητα ζητεί να εκφραστεί, όσο να βρει με τον καιρό τη δική της έκφραση. Γι’ αυτό το λόγο ο τελευταίος παγκόσμιος πόλεμος ζήτησε να εκφραστεί με τύπους κενούς, άρα άγονους και για το πνέμα και για το συναίστημα. Έχοντας μπροστά μας αυτή την παρατήρηση θα σχετίσουμε την τέχνη με την επιστήμη, τη φιλοσοφία, την ηθική, την πολιτική της εποχής μας, μα προ πάντων με την οικονομία, που είναι ο κύριος ρυθμιστής για όλους τους κοινωνικούς θεσμούς και τους κανονικούς (συντηρητικούς) και τους αρνητικούς (επαναστατικούς).

Ας δούμε λοιπόν με ποιο τρόπο οι διάφοροι διανοούμενοι (πολιτικοί, στρατιωτικοί, επιστήμονες καλλιτέχνες) αντικρίζουνε το πρόβλημά μας και πριν και μετά τον πόλεμο.

Πριν από τον πόλεμο, είτε από σκόπιμή ενέργεια είτε από ρωμαντική έξαψη είτε από συνήθεια και μίμηση («ένας φρόνιμος άνθρωπος κάνει ό,τι και οι άλλοι». Ανατόλ Φράνς) προετοιμάζανε τη δημόσια γνώμη για τη μελλούμενη αιματοχυσία. Ο πόλεμος θεωριότανε μια βιολογική ανάγκη, που ανεβάζει στη διαπασών όλες τις ανθρώπινες ικανότητες (=αρετές). «'Όταν κρατώ το ντουφέκι, νιώθω, πως γίνομαι ψηλότερος» έλεγε ένας δικός μας ποιητής. Αυτό το μοτίβο ξαναειπώθηκε σ’ όλους τους τόνους από όλους τους θεωρητικούς ή ποιητές της Βίας. Βέβαια ο πόλεμος μοιάζει για βιολογικό φαινόμενο. 'Όμως η εφαρμογή βιολογικών ή φυσικών νόμων στην κοινωνική ζωή είναι σφάλμα. Γιατί η κοινωνία είναι μια ιδιαίτερη πραγματικότητα, που οι νόμοι της βιολογίας ή της φυσικής (Σπένσερ, Ταίν) ή της ατομικής ψυχολογίας (ιδεαλιστική φιλοσοφία, μυστικισμός) δεν έχουνε πέραση σ’ αυτήν.—'Όσο βαστούσε πάλι ο πόλεμος η απολογία του, οργανωμένη συστηματικά από τα κράτη, πήρε οξύτατη μορφή εσωτερικής κι εξωτερικής προπαγάντας με σκοπό να δυναμώνεται η ηθική αντοχή και των μαχητών και των άμαχων (αυτοί οι τελευταίοι κυρίως «βαστούνε» τον πόλεμο) κι ακόμα να κερδίζεται η γνώμη των ξένων λαών για το «απόλυτο» δίκαιο, που ο καθένας το ήθελε για δικό του. Αλλά μετά τον πόλεμο οι φόβοι της ευθύνης για τις τεράστιες καταστροφές του για νικημένους και νικητές έδωκαν καινούργια καθήκοντα στους πολιτικούς και διανοούμενους α) να διατηρήσουνε το μίσος και το φόβο για τούς χτεσινούς εχτρούς, δηλ. να κρατήσουνε σέ αδιάκοπη ανησυχία τη δημόσια γνώμη· β) να μεταδώσουνε την ελπίδα και την απαντοχή ενός αυριανού παράδεισου. δηλ. και στις δυο περίπτωσες να στρέφουνε άλλου την προσοχή των ρημαγμένων λαών μακριά από τα αιματηρά ερείπια του παρόντος. Επειδή όμως αυτοί οι απολογητές του πολέμου ούτε ψύχραιμοι ήταν ούτε (μάλιστα οι πιο ορμητικοί) κι ανιδιοτελείς, το πρώτο χρέος εκείνου, που πλησιάζει τόσο θολές πηγές για να φωτιστεί, είναι η άκρη δυσπιστία.

Άλλ’ ας αφήσουμε κατά μέρος τις απολογητικές θεωρίες της δυναμογόνας Βίας κι ας ιδούμε ποια ήτανε τα πνεματικά, ηθικά κι αισθητικά αποτελέσματά της. Θυμηθείτε το μανιφέστο των 93 σοφών της Γερμανίας (μαζί τους κι ένας Βιλαμόβιτς κι ένας Wundt), που όλοι τους ήτανε κορυφές τής Επιστήμης και της Σκέψης και το αντιμανιφέστο των Γάλλων σοφών (μαζί τους κι ένας Μπέρξονας) και θα βγάλετε μοναχοί σας το συμπέρασμα, πως ο πόλεμος δε σημειώνει ένταση των ηθικών και πνεματικών δυνάμεων των λαών, μα απεναντίας ξεπεσμό κι εξευτελισμό. Οι Γάλλοι κι οι Γερμανοί σοφοί γενήκανε «λαός», δηλ. έδειξαν το κυριώτερο χαραχτηριστικό των δημαγωγών, που δεν οδηγούν, μα σέρνονται από τη δημόσια γνώμη. Γιατί ο πόλεμος δεν είναι μια φυσιολογική κατάσταση της ανθρωπότητας, άλλα μια παθολογική κρίση, ένας πυρετός συνοδευμένος από παραληρήματα και με ολοφάνερη λιγόστεψη της λογικής ικανότητας, που την αντικατασταίνει το πάθος του μίσους κι όλα τα κοιμισμένα έως τότε από μακροχρόνιο πολιτισμό ένστιχτα του ζώου, που ξυπνούν και κυριεύουν τον άνθρωπο.

Όσο για τις αγριότητες του ίδιου του πολέμου (ομαδικοί φόνοι, φωτιές, καταστροφές, ληστείες, βιασμοί, μεθύσι), κανένας αμερόληπτος άνθρωπος δε θα τολμήσει να τις χαραχτηρίσει για ένταση της ηθικής και πνευματικής ζωής. Ο θεωρητικός όμως του πολέμου δε θα διστάσει να βεβαιώσει, πως όλ’ αυτά είναι μια παρέκβαση, ένα φυσικό ξεχείλισμα της μεγάλης δύναμης της θέλησης, Ανεπιθύμητη ίσως, όμως απαραίτητη για την απόδειξη αυτής της δύναμης, Μα όπως είπαμε στην αρχή, οι αντίφασες δεν κλονίζουν, αλλά στερεώνουν καλύτερα τα αφαιρεμένα θεωρητικά συστήματα.

Στη μεταπολεμική πάλε κοινωνία, έχουμε να παρατηρήσουμε, πως τάποτελέσματα, που περιμένανε οι θεωρητικοί, είναι ολότελα τα αντίθετα. Η διαφορά και η αντίθεσή ανάμεσα σ’ εκείνους, που κατέχουν, κι εκείνους, που παράγουν τα υλικά αγαθά (και κατά προέχταση και τα πνεματικά), έγινε μεγαλύτερη και βαθύτερη. Αντίς οι κοινωνίες να γίνουν συμπαγείς ενότητες (μια ψυχή σέ πολλά σώματα), με ασάλευτη πίστη για πρόοδο κι αύξηση της εθνικής δύναμης, απεναντίας παρουσιάζουνε φαινόμενα εσωτερικής διάλυσης. Γιατί η εύκολη συγκέντρωση μεγάλου πλούτου από λίγους προνομιούχους κι η εγωιστική απόλαυση αυτού του πλούτου, κι από την άλλη μεριά η φτώχια και δυστυχία των λαϊκών τάξεων, που αυτές βαρύνανε κι όλες οι θυσίες του πολέμου και τις βαραίνουν τώρα όλες οι ανελέητες μεταπολεμικές φορολογίες, κλονίσανε τις ηθικές αξίες και κινούν ανέμους κοινωνικής απειθαρχίας (δηλ. επανάστασες) η τάση για διχτατορική επικράτηση του κεφαλαίου (δηλ. φασισμό).

Ο πόλεμος λοιπόν ούτε ανανέωσε την ανθρωπότητα, ούτε την έκαμε πνευματικώτερη, ηθικώτερη, δικαιότερη, άλλα πιο εγωιστική, πιο κυνική, άρα και πιο άδικη και πιο ανήθικη. Όταν φτάσαμε στο σκεπτικισμό : «τί αξία έχει η ανθρώπινη ζωή;» θα πει, πως κάτι σάπιο υπάρχει στη Δανία. Αλλά καθώς θα παρατήρησε ο αναγνώστης, τα ηθικοπνεματικά αποτελέσματα του πολέμου είναι άμεση ακολουθία των οικονομικών αποτελεσμάτων του. Έτσι ο λεγόμενος «οικονομικός ντετερμινισμός» από την Κοινωνιολογία βεβαιώνεται πως είναι ο ασφαλέστερος τρόπος για αν κρίνουμε και εξηγούμε τα κοινωνικά φαινόμενα.

Ερχόμαστε τώρα στα αισθητικά αποτελέσματα του πολέμου, που είναι το κύριο θέμα μας. Κανένα έργο δοξαστικό τού πολέμου (η τέχνη, λέγει ο Ράσκιν, γίνεται, για να δοξάσει ένα αγαπημένο πράμα—ορισμός πολύ μερικός, μα εφαρμόσιμος εδώ) ποίημα, δράμα, μυθιστόρημα, διήγημα, γλυπτό ή ζωγραφιά, δεν έγινε άξιο του ονόματος της τέχνης. Αν θυμηθεί κανείς τις καλλιτεχνικές εκθέσεις ευτύς μετά τον πόλεμο, θα παρατηρήσει, πως η ανειλικρίνεια και η δειλία των καλλιτεχνών, που πραγματοποιούσε έργα «αλήθειας και θάρρους», ήταν ανάλογη με τη σύχυση και τον παραλογισμό των κριτικών. Μήπως δεν έφτασε π.χ. ο Μπαρρές να βρίσει το Βάγνερ για παγγερμανιστή. άρα αποδιοπομπαίο για την αισθητική αγωγή των Γάλλων και μήπως μεγαλώνυμα ιδρύματα, όπως η ’Όπερα του Παρισιού, που αυτή άλλοτες επίβαλε τη φήμη του Βάγνερ, δεν έφτασε να κλείσει τις θύρες της σε κάθε γερμανική μουσική, ωσάν η Τέχνη και μάλιστα των ήχων, που κινιέται στην πλέρια αοριστία της συναιστηματικής ζωής να έχει πατρίδα; 

Κι ως σήμερα ακόμα εξακολουθεί η πολεμική καλαιστησία, και μάλιστα η επίσημη, να τρεκλίζει από αποχτημένη ταχύτητα. Εννοώ τα μνημεία των ηρώων, που στήνονται κάθε τόσο σε διάφορες μικρές ή μεγάλες πόλεις της Ευρώπης. Κάθε κοινότητα φίλοτιμιέται νάχει κι ένα, που να διατηρεί στη μνήμη των γενιών την ηρωική αυτοθυσία των παιδιών τους. Χιλιάδες άσκημα έργα προσπαθούνε με το στόμφο, τη ρητορεία, την κοινοτυπική αλληγορία, να πραγματοποιήσουν όχι έναν αισθητικό, μα ένα πολιτικό σκοπό. Οβίδες, κάσκες παντιέρες, μπαγιονέττες, κανόνια, στρατιώτες, που ξεψυχούν στις αγκάλες των Πατρίδων, Πατρίδες, που στεφανώνουνε τα τέκνα τους, Ελευτερίες με φτερά,—μα χωρίς κανένα πέταμα, — μια «κατά παραγγελίαν» γλυπτική βιομηχανία, που αντίς να κινήσει την αισθητική χαρά, προκαλεί την αποστροφή. Η επιτροπή, που τα παραγγέλνει και τα εγκρίνει, βάζει σε δευτερότερη μοίρα την καλλιτεχνική αξία. Πολιτευόμενοι, στρατιωτικοί, διοικητικοί γραφειοκράτες δε ζητούν από τα έργα άλλην ικανότητα παρά την πολιτική σκοπιμότητα. Το κριτικό τους μέτρο μπορεί να συνοψιστεί στο έξης αξίωμα: 'Όσο πιο πατριωτικό ένα έργο, τόσο ωραιότερο (λέγε ‘πολιτικώτερο’) και όσο πιο ωραίο ένα έργο (αληθινά ωραίο, άρα ανθρώπινο) τόσο πιο ακατάλληλο. Τα έργα λοιπόν αυτά, που εκπληρώνουν σκοπούς εξωτερικούς (πολιτικούς, ηθικούς κτλ.), λένε ψέματα για τους ακόλουθους λόγους: α) Ζητούνε να κρύψουνε τους πραγματικούς σκοπούς του πολέμου (τη λεία) πίσω από ένα βιασμένο ιδεολογισμό. β) Ζητούνε να σκεπάσουν τη τραγική φρίκη του πολέμου κάτω από μια τεχνητή ωραιότητα. γ) Ζητούνε να παρουσιάσουνε τις θυσίες των λαών σαν πράξεις ελεύτερης εκλογής κι όχι εξαναγκασμού, δ) Ζητούνε να κοιμίσουν την εξεγερμένη ψυχή των θυμάτων με την ψευδαίστηση της νίκης και της δόξας, ε) Ζητούνε να στήσουνε ένα λαμπρό χρονικό ορόσημο για αφετηρία μελλοντικών ωραίων πολέμων, στ) Ζητούνε να παρουσιάσουνε τους δήμιους των λαών για ευεργέτες και σωτήρες.

Όλοι αυτοί οι σκοποί είναι έξω από την περιοχή και του καλού και του ηθικού και του αληθινού. 'Οπωσδήποτε η Τέχνη αυτή με την οικονομική και ηθική υποστήριξη του κράτους στέκεται αρκετά άνετα μέσα στη γενική ψευτιά του πολιτισμού μας. Γιατί δεν αποτείνεται στα θύματα, μα στην πλειοψηφία των θεατών του πολέμου και των (κερδοσκόπων), που κοιτάνε τον πόνο των άλλων από το θεωρείο του ακίντυνου ιδεαλισμού.

Άλλ’ εξόν από την επίσημη αυτή πολεμική τέχνη υπάρχει και μια άλλη αρνητική του πολέμου, που γίνεται από τα θύματα για τα θύματα. Τα έργα αυτά, που μέσα τους μιλεί η άμεση τραγική πραγματικότητα, όπου ο θάνατος ορθώνεται ορατός σε όλη του τη φρίκη, όπου η αδικημένη ανθρώπινη ζωή διαμαρτύρεται για τον άστοχο χαμό της, δεν τα παραποιεί κανένας συμβατικός ιδεαλισμός, δεν ψεύδονται στο όνομα καμιάς εξωτερικής σκοπιμότητας. Κάι αν απ’ αυτό βγαίνει ένας άνεμος επαναστατικός, είτε άμεσος είτε έμμεσος, αυτό δε χρωστιέται τόσο στην «εσκεμμένη» ενέργεια τού καλλιτέχνη ή του συγγραφέα, όσο σε μια φυσική προβολή της συνείδησης, που πονεί και μισεί. Άλλωστε η ζωντάνια κι η αλήθεια των ιδανικών της είναι τόση, που μπορεί να σηκώσει το πρόσθετο βάρος δευτερογενών ενεργειών.

Παράλληλα όμως με την πολεμική κι αντιπολεμική τέχνη, βαδίζει και μια τέχνη απολεμική, δηλ. αδιάφορη για τον πόλεμο. Γιατί η ανθρωπότητα για λόγους ψυχολογικούς ζητεί περισσότερο να ξεχνά παρά να θυμάται την κοσμοχαλασιά των τεσσάρων καταραμένων χρόνων της ανθρωποσφαγής. Ο πόλεμος περισσότερο γεννά τον πόθο και τη λαχτάρα της ειρήνης παρά τη σαδική φιλαρέσκεια της μνήμης να στρέφεται γύρω από τα αίματα. Αυτός είναι ο κυριώτερος λόγος, που γι αυτόν η ιστορική ανθρωπότητα σκεπασμένη από θάλασσα αιμάτων, ή κανένα ή πολύ λίγα έργα άφησε πολεμικής μνημοσύνης. Κάι για να σταθούμε στον τελευταίο πόλεμο, αυτοί οι στρατιώτες του μετώπου όχι μονάχα δε δείχνανε κανένα ενδιαφέρο «για τις ωραίες πολεμικές ιστορίες, τις γεμάτες φλόγα των ανθρώπων του γραφείου», μα αληθινή αποστροφή. Απεναντίας προτιμούσανε τις κωμικές διήγησες, τις ερωτικές ιστορίες, τα πορνογραφήματα πλάϊ με τα θρησκευτικά αναγνώσματα. Έτσι έχουμε μιαν αναντίρρητη απόδειξη, ότι «η θαραλέα» πολεμική τέχνη αποτείνεται στους ανθρώπους της ζώνης του εσωτερικού, στους γέρους, στους αστράτευτους, στους κερδοσκόπους.

Κι επειδή μετά τον πόλεμο και οι υπερπολεμικοί συγγραφείς και καλλιτέχνες βαρεθήκανε να δονκιχωτίζουν και η κοινωνία ζήτησε να λησμονήσει, η μόνη πρόχειρη κι εύκολη διέξοδο βρέθηκε στα πολύ κατώτερα είδη τέχνης: στις επιθεώρησες, τα βωντεβίλ[3] και τα σπορ (μποξ, τέννυς, ντάνσιγκ).

Η πιο άμεση επίδραση του πολέμου στην τέχνη δεν είναι η δημιουργία, μα η καταστροφή των καλλιτεχνημάτων. Η καταστροφή του Παρθενώνα και του καθεδρικού ναού της Ρένς, είναι παραδείγματα πολύ γνωστά. Γιατί ο νόμος του πολέμου είναι η καταστροφή. Κάι ο στρατηγός, που θα σεβότανε τα μνημεία θάτανε πολύ κακός (ρωμαντικός) στρατηγός, πράμα, που δε συμβαίνει με κανένα μεγάλο στρατηγό. Είναι λοιπόν άδικο να ονομάζουμε βανδάλους μονάχα τούς Βανδάλους. Κάθε πόλεμος είναι ένας βαθμός ανώτερος ή κατώτερος βανδαλισμού. Κι να τυχαίνει να σώζωνται πολλά μνημεία της Τέχνης, αυτό δε χρωστιέται στην καλωσύνη ή στην αισθητική αγωγή του επιδρομέα, μα γιατί δε βρεθήκανε στο δρόμο του ή γιατί ο νικητής θέλει να τα σώσει για να τα διαρπάσει (Μόμιος, Μωάμεθ Β' , Ναπολέοντας).

Άλλ’ η άμεση αυτή καταστρεφτική επίδραση δεν είναι βέβαια αισθητική. Υπάρχει όμως και μια καθαρά αισθητική: το ότι η επαφή διαφορετικών πολιτισμών μεταδίνει από τον ένα στον άλλο τους καλλιτεχνικούς τύπους. Ή ο νικητής επιδρά στο νικημένο (Μέγας Αλέξαντρος στην Ασία, Άραβες στην 'Ισπανία) ή αντίθετα, ο νικημένος στο νικητή (οι Αθηναίοι στους Ρωμαίους, οι Ιταλοί στους Γάλλους—Λουδοβίκος ΙΒ'. Φραγκίσκος Α'—οι Γερμανοί στους Γάλλους—Ναπολέοντας Α').—Άλλ’ αυτή η επίδραση δεν είναι αποτέλεσμα άμεσο του πολέμου, δηλ. προέχταση των σκοπών της Βίας, άλλα της έπαφής των λαών και υπάγεται σε άλλο κεφάλαιο της ιστορίας της Τέχνης και της Αισθητικής «των διεθνικών επιρροών». Αυτή η επίδραση γίνεται και χωρίς τον πόλεμο για προϋπόθεση. Π.χ. η Δυτική Ευρώπη του μεσαίωνα μιμήθηκε τους Βυζαντινούς, η Αναγέννηση τους 'Έλληνες, ο εμπρεσσιονισμός τους Γιαπωνέζους, ο σύχρονος πριμιτιβισμός τους Νέγρους. Όταν όμως εδώ μεταχειρίζομαι τον όρο μίμηση, δεν τον παίρνω στην έννοια της επανάληψης ενός πρότυπου, μα τον ειδικεύω σαν ένα εξωτερικό ερεθισμό για μια δημιουργικήν ορμή αρχινισμένη πριν από την επαφή.

Ερχόμαστε τώρα να εξετάσουμε μερικές αντίρρησες. Άν ο τελευταίος, παγκόσμιος πόλεμος δεν έδωκε κανένα αληθινό καλλιτέχνημα, όμως άλλοι καιροί καλύτεροι μάς δώσανε περίφημα μνημεία πολεμικής τέχνης: Ίλιάδα, Αίνειάδα, Απολυτρωμένη Ιερουσαλήμ. Άλλ’ αυτά τα μνημεία δεν είναι άμεσο αποτέλεσμα των πολέμων. Είναι έργα ειρήνης, που γίνονται όχι εμπνευσμένα από τον πόλεμο, μα για δόξασμα και υπερηφάνεια μιας στρατιωτικής ολιγαρχίας, μιας δυναστείας, που είναι, μαζί και γ πνευματική ολιγαρχία. Ο ραψωδός, ο τροβαδούρος, «ο προστατευόμενος» ποιητής υμνεί την ανδρεία του δυνάστη ή του πρίγκηπα με προοπτική πολλών αιώνων. Επομένως θάτανε λάθος να σχετιστούν άμεσα τα έργα αυτά με τον πόλεμο, άλλα μπαίνουν στο κεφάλαιο «επίδραση των πολιτευμάτων στην τέχνη». Αν έξαφνα οι ζωγράφοι της αυλής του Λουδοβίκου ΙΒ’ και του Ναπολέοντα Α' μάς δώσανε το περασμένο πια είδος των tableau d’ histoire[4], σκοπός των έργων αυτών δεν είναι το δόξασμα του πολέμου, άλλα του βασιλικού ή αυτοκρατορικού προσώπου, του «προστάτη» των τεχνών και των γραμμάτων, που συνήθως προστατεύει τους χειρότερους καλλιτέχνες.

Όσο για τα δημιουργήματα της λαϊκής μούσας, τ’ απρόσωπα κι ομαδικά, ξέρουν όλοι, πως έχουν βέβαια άμεση χρονική πηγή τα ίδια τα γεγονότα, άλλα προϋποθέτουν δυο απαραίτητους όρους : α) μια μισοβάρβαρη εποχή, που θαμάζει και μυθοποιεί τη σωματική και την ερωτική αντρεία και β) πολύν καιρό για να δουλευτούν και να πάρουνε μια μορφή κι έναν τόνο καθαρά καλλιτεχνικό. Έτσι θα μπορούσε κανείς κι αυτά να τα ορίσει σαν προϊόντα ειρήνης και μνήμης. Γι’ αυτό τα καλύτερα δημοτικά τραγούδια είναι τα παλαιότερα (ακριτικός κύκλος), ενώ τα νεώτερα, που δεν έχουν τον καιρό να στρώσουνε, είναι και το κατώτερο είδος της λαϊκής δημιουργίας (κλέφτικα τραγούδια). Τα καλύτερα όμως κι απ’ αυτά ξεφεύγουν από τον χαραχτήρα τον πολεμικό και είναι ποτισμένα από τον ανθρώπινο πόνο για το χαμό της νιότης. Είναι μοιρολόγια ή λαχτάρες της ζωής. Αν όμως υπάρχουνε κι έργα πολεμικής τέχνης αξιόλογα προσωπικών καλλιτεχνών, αυτά είναι ή πολύ σπάνια (Marseillaise) ή δεν είναι τα αριστουργήματα των καλλιτεχνών («Ύμνος» του Σολωμού). Εξάπαντος όμως προϋποθέτουν στάδιο ακμής και νιότης του ιδανικού, που τα εμπνέει. Συμπέρασμα :

Όποιος παρακολούθησε με λίγη προσοχή την κάπως διεξοδική ανάλυση του προβλήματος μας, μπορεί να βλέπει μόνος του τα συμπεράσματα.

α) Ο πόλεμος μπορεί να μην έχει καμιάν επίδραση στην Τέχνη. Αυτή είναι η γενικώτερη περίπτωση (τέχνη απολεμική).

β) Μπορεί νάχει επίδραση θετική (σπανιώτερη περίπτωση), όταν το ιδανικό, που τον λαμπρύνει, είναι ζωντανό και νέο.

γ) Μπορεί νάχει επίδραση αρνητική (αντιπολεμική ή επαναστατική τέχνη), όταν το ιδανικό έχει χάσει την κοινωνική πίστωση του.

δ) Ο πόλεμος περισσότερο εμποδίζει, παρά κινεί την αισθητική ενέργεια. Μετά τον πόλεμο η τέχνη συνεχίζει τον προπολεμικό της δρόμο—και καμιά φορά χωρίς να τον σταματάει. Π.χ. ο κυβισμός, που κυριαρχεί σήμερα, οι πλαστικές απλοποίησες της νέγρικης τέχνης, ο νεορωμαντισμός, ο υπερρεαλισμός κτλ. δεν έχουνε σχέση αιτιολογικής εξάρτησης από τον πόλεμο, που μεσολάβησε. Είναι ανθίσματα σπόρων και τάσεων, που υπήρχανε πρωτύτερα του. Κι άλλο ένα παράδειγμα: ο Πελοποννησιακός πόλεμος δεν είχε καμιάν επίδραση στην τέχνη των Αθηναίων, στα ιδανικά και το στυλ, εξόν βέβαια από τις ντεφαιτιστικές[5] κωμωδίες του Αριστοφάνη.

ε) Εκεί, που ο πόλεμος φαίνεται νάχει άμεση επίδραση στην τέχνη, είναι σ’ ένα βαθμό, όχι πάντα θετικό, η λαϊκή μούσα. Συνήθως όμως η πολεμική «δημιουργία» των προσωπικών καλλιτεχνών έχει περισσότερη σχέση με την πολιτική (πληρωμένη προπαγάντα, δόξασμα και κολακεία του ισχυρού προστάτη) ή γενικώτερα, στα χρόνια μας, τη δημοκοπική κερδοσκοπία (όσο περισσότερο κανείς κολακεύει τις πλάνες και τα κακά γούστα του πλήθους, τόσο και περισσότερην έχει κυκλοφοριακή επιτυχία). Αυτή η τέχνη γίνεται από ανθρώπους, που δεν πολεμήσανε, που δε γνωρίσανε δηλ. τι είναι πραγματικός πόλεμος. Η μεγαλύτερη φραστική ή πλαστική δεξιοτεχνία δε μπορεί να σκεπάσει την ανειλικρίνεια της «εντύπωσης». Κι όταν ακόμα ο καλλιτέχνης είναι καλής πίστης, αναγκαστικά θα κινηθεί μέσα στον αφαιρεμένο ιδεαλισμό ή τη ρητορεία· έτσι και στην περίσταση αυτή δεν είναι ο πόλεμος, που εμπνέει· μα οι ιδέες (λέγε οι λέξες), που είναι πολύ εύκολο πράμα.

Οι πατριωτικοί π.χ. ποιητές όλων των Βαλκανίων μετά τις εθνικές αποκατάστασες των πατρίδων τους, ήτανε άνθρωποι του γραφείου, «λόγιοι» ή πολιτικάντηδες, που κάνανε ή ποίηση μεταφυσική ή δημοσιογραφική. Ο δικός μας Αλ. Σούτσος για να εξευγενίσει ίσως την επανάσταση την είδε σαν «τρωικό πόλεμο με εϋκνήμιδας Αχαιούς» κτλ. Αν θέλουμε να μιλήσουμε αυστηρά, η ιδέα του πολέμου θα βγει έξω από το ζήτημα της επίδρασης του πολέμου στην τέχνη.

ς) Στα πολεμικά έργα, που είναι προϊόντα ειρηνικών έργων και που μεγάλη απόσταση τα χωρίζει από τα ιστορικά γεγονότα, που υμνούν (λέγε: παραποιούν), η επίδραση του πολέμου θα μπορούσε να λογαριαστεί για έμμεση, όταν δεν είναι κυρίως ο έρωτας, που τα εμπνέει (μεσαιωνικά ρομάντζα).

ΚΩΣΤΑΣ ΒΑΡΝΑΛΗΣ 

Η μελέτη αυτή δημοσιεύτηκε στο περιοδικό

«Αναγέννηση» το Φλεβάρη του 1927. 

πηγή:  ergatikosagwnas.gr